Carl Orff

Carl Orff, 1968, Foto: Klaus Redenbacher

Carl Orff, de igual manera en la vida cotidiana que como compositor, dramaturgo, humanista o pedagogo, alcanzó fama mundial gracias a su Carmina Burana.

La variedad de sus obras para escena, en las que combina inspiración, misterios propios del Medioevo, cuentos populares de raíces bávaras, cuentos de hadas de todo el mundo y la tragedia griega, son prueba de la potencia creadora de una de las personalidades artísticas más destacadas del siglo XX.

El Orff-Schulwerk (Método Orff), un concepto pedagógico basado en la educación elemental sobre música y movimiento difundido a través de 30 países de todo el mundo, ha supuesto un impacto muy significativo en la educación musical de niños durante 50 años. 

Vida

(Carl Orff 1904)

Desde su niñez, hacer música fue una forma natural de jugar para Carl Orff, quien adoraba más a sus juguetes de la infancia de acuerdo al grado de utilidad rítmica.

Al piano descubrió un amplio espectro de actividades individuales relaccionadas con aspectos rítmicos y melódicos, así como la fase temprana de su creación musical.

Desarrolló muy pronto la necesidad de escribir sus creaciones inventadas sobre el piano y para lo cual utilizaba una pizarra; la música que anotaba era repetidamente “víctima “ de la goma de borrar.   

Infancia y juventud

»Soy un viejo bávaro nacido en Munich: esta ciudad, este país y sus paisajes que tanto me han dado y que han supuesto una gran y significativa influencia en mi personalidad y en mis obras.«^[1]

Carl Orff descendía de una antigua familia de funcionarios y académicos. Ambos abuelos eran generales de división y estaban activos en diferentes campos científicos: Carl Orff (1828-1905) en geodesia, matemáticas y astronomía, y Karl Köstler (1837-1924) como historiador.

En la casa de la familia Orff hacer música era algo que se hacía de forma natural. Heinrich, el padre de Orff (1869-1949), era un oficial que tocaba el piano y algunos instrumentos de cuerda, mientras que su madre Paula (1872-1960) era pianista de formación; fue principalmente ella quien reconoció y alentó del talento musical de su hijo. Carl Orff comenzó a estudiar piano a la edad de cinco años y continuó con la enseñanza de violoncelo dos años más tarde e intentos iniciales para tocar el órgano que datan de 1909. Las constantes visitas a conciertos y al teatro se remontan al año 1903.

De 1905 a 1907, Orff asistió a la escuela primaria Ludwigsgymnasium y, desde 1907 hasta 1912, a la Escuela de Wittelsbach Gymnasium en Munich. Dejó pronto esta última con el fin de estudiar en la Academia de Música de Munich. ^[2]

Obras

(Carl Orff 1937)

»Fortune tenía buenas intenciones conmigo cuando hizo llegar a mis manos el catálogo de una librería  antigua en Würzburg y en el que descubrí un título que me atrajo por sus poderes mágicos: Carmina Burana.«, Así es como Carl Orff describió el descubrimiento del manuscrito del monasterio de Benediktbeuren que se convertiría en la base de su obra más conocida.

Tras el estreno de la obra en 1937, Orff aconsejó a sus editores: »Ahora ya pueden destruir todo lo que he escrito hasta el momento y que desafortunadamente han editado.«

Varios años después, Orff compuso Catulli Carmina y Trionfo di Afrodite, que se combinaron con Carmina Burana para formar una trilogía titulada Trionfi - Trittico teatrale. 

Lamenti - Tríptico teatral tratado libremente de la Ópera de Monteverdi

Orfeo (1924/39) – El lamento de Ariadne (1925/40) – Danza de los frágiles (1925/40)

(Lamento, Orfeo)

»Descubrí una música que era tan familiar para mí como si hubiera estado durante mucho tiempo familiarizándome con ella y sólo la había vuelto a redescubrir. Se trataba de una congruencia interna que me conmovió profundamente y provocó algo completamente nuevo dentro de mí.«^[1]

En 1921, Curt Sachs atrajo la atención de Orff hacia Monteverdi. Los arreglos de muchas de las grandes composiciones de Monteverdi, comenzando por el Orfeo en 1923/24, fueron considerados como un esfuerzo pionero desde el punto de vista tanto de la práctica del concierto como de la musicología, y tuvo una gran importancia en el desarrollo del lenguaje musical de Orff. ^[2]

»Lamento, llanto, elegía o lamentación, es un término genuino del Renacimiento y una particular y muy popular forma musical de expresión de la época en los albores del subjetivismo. En la categoría de lamento, he unido el ›Lamento d'Arianna‹, lamentación de una mujer, ›Orfeo‹, lamentación de un hombre y, como una obra satírica, las lamentaciones de las vírgenes necias."^[3]

(Faksimile des Titelbildes, Claudio Monteverdi)

»Mis años de aprendizaje con Monteverdi culminaron en 1958 con la publicación de ›Lamenti‹. Aprendí de mis errores. El estudio de las obras de Monteverdi fue decisivo para mí en la medida en que inicialmente no estaba involucrado con la transcripción histórica y su adaptación, sino más bien en la búsqueda del desarrollo de mi propio estilo sobre la base de una obra maestra de una época pasada.«^[3]

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Trionfi – Tríptico Teatral

»Estos versos, breves aunque como tallados en piedra, me fascinaron: para mí eran ya música. Una chispa que se encendió y produjo fuego.« (Carl Orff en el dístico ›Odi et amo‹ por Catull)^[1]

En 1934, Orff descubrió la colección más importante que existía de Latín medieval y poesía lírica alemana de esa época, un manuscrito probablemente originado en Estiria, entre 1220 y 1250 y que fue publicado en 1847 por Andreas Schmeller bajo el título ›Carmina Burana‹, nombre del Monasterio de Benediktbeuren donde se encontraba el manuscrito original. En pocos días, Orff había esbozado ya una cantata escénica y, consecuentemente, comenzó a trabajar sobre la partitura general entre la primavera de 1935 y agosto de 1936.^[2]

En la búsqueda de una pieza complementaria para ›Carmina Burana‹ en 1941, Orff retomó el primero de los dos ciclos de composiciones para coro a capella, que había compuesto entre 1930 y 1932 a raíz de su fascinación por el dístico ›Odi et amo‹ escrito por poeta romano Catulo. Este ciclo constituyó la base para la danza dramática ›Catulli carmina‹ que completó en 1943.

Orff consideró ›Carmina Burana‹ como la obra de apertura, ›Catulli carmina‹ como una pieza intermedia y comenzó a buscar un final a gran escala. El último grito de los jóvenes en ›Catulli carmina‹ le incitó a imaginar la representación de una antigua ceremonia de boda concluyendo con un Triunfo final (= júbilo) la celebración de la diosa del amor. Orff trabajó en la partitura entre 1949-51.

Esta combinación de obras independientes compuestas durante un período de más de veinte años bajo un solo título ›Trionfi‹, es una muestra del concepto unitario “puesta en escena de las escenas” que Orff poseía de la lírica europea en su antigua y original forma lingüística, coreográficamente orientada hacia el teatro musical.^[2]

(›Carmina Burana‹, Bühne, Entwurf von Jean-
Pierre Ponnelle, San Francisco Opera House, 1958)

Carmina Burana – Cantiones profanae Cantoribus et choris cantandae comitantibus instrumentis atque imaginibus magicis (1935/36)

»Estaba invadido por imágenes y palabras.«^[1]

Hasta este momento, Orff había sido conocido por el público general como pedagogo musical y especialista en música antigua, y sólo logró su reconocimiento como compositor a través de la primera representación de Carmina Burana en Frankfurt / Mainz en 1937. Este trabajo muestra el inconfundible ›estilo Orff‹ en su versión más integral, tanto musical como dramática, de los aspectos escénicos.

Carmina Burana no recibió la aprobación unánime de las autoridades entonces en el poder. A este respecto, la crítica expresó lo »incomprensible« de la lengua latina y la insinuación de una »atmósfera de jazz«. La segunda actuación escénica no tuvo lugar hasta 1940 en Dresde. Aunque la música de Orff no fue prohibida entonces, permaneció siendo controvertida y observada de forma crítica.^[2]

(Figurine von Jean-Pierre Ponnelle, ›Carmina Burana‹, San Francisco Opera House, 1958)

(Notenzitat aus ›Carmina Burana‹ in der Handschrift Carl Orffs)

(›Carmina Burana‹, Bühnenbildentwurf von Jean-Pierre Ponnelle, San Francisco, 1958)

»En la partitura de la Cantata Werfel[...], los primeros y claros contornos de un estilo construido a partir del Bordón y el ostinato, pudieron distinguirse y florecer en Carmina Burana. Una característica particular en cuanto al estilo en la música de Carmina Burana es su estructura arquitectónica estática.

La estructura estrófica no permite ningún desarrollo. Una formulación musical que ha sido preestablecida -la instrumentación se incluyó siempre desde el inicio- y que permanece idéntica en todas sus repeticiones. La brevedad de la exposición permite su repetición y logra su efecto.«^[3]

Catulli Carmina

»Odi et amo« (comienzo de dístico por Catulo)

»Tras el éxito de Carmina Burana, varios teatros expresaron el deseo de que añadiera una segunda parte a esta composición aislada que ni siquiera llegaba a completar una velada.

Después de numerosos planes que fueron abandonados en repetidas ocasiones, en 1941 tuve la idea de resucitar las composiciones corales de Catullus y que habían caído tan rápidamente en el olvido, pero que aún permanecían adheridas a mi corazón.«^[1]

   

(Carl Orff 1942)

(Bühnenbildentwurf von Helmut Jürgens, Prinzregententheater München 1959) Foto: Rudolf Betz (Deutsches Theatermuseum, München)

(Szenenfoto Württembergisches Staatstheater Stuttgart 1952; Catull: Robert Mayer, Lesbia: Otti Tenzel)

En ocasión del estreno en Leipzig, K.H. comentó:
»Uno se enfrenta de nuevo ante la misma exuberante vitalidad que existe en Carmina Burana en oposición al poder desafiante, irrevocable e in-interrumpido del destino. La relación interna entre las dos obras reside en la consonancia de la actitud ante la vida que impregna ambas composiciones.[...]

Los medios compositivos: uno se asombra de nuevo por la audacia y la confianza que ofrecen las nuevas combinaciones: la yuxtaposición de las canciones con o sin acompañamiento, coros y secciones a solo estrictamente integradas y la libre declamación de partes vocales. El fascinante poder de los patrones rítmicos y el fenómeno puramente tonal generado por una orquesta compuesta de cuatro pianos, cuatro timbales y una veintena de instrumentos de percusión de sonido determinado y no determinado.«^[2]

Triunfo de Afrodita: Concierto escénico (1953)

»Como siempre, mi dicción musical floreció de las palabras.«^[1]

En el ›Trionfo di Afrodite‹ Orff combina por vez primera la antigua poesía griega con versos en latín. Los textos de boda en los poemas de “Catullus” "proporcionan la estructura subyacente en la cual se insertan fragmentos de Safo como si fueran incrustaciones.

Inspirado por la riqueza vocal de la lengua griega, crea un nuevo estilo dotado de mayor expresión. Contrario a la extremadamente escasa instrumentación, las partes vocales articularán las partículas tonales del lenguaje.

(›Trionfo di Afrodite‹, Schlusschor)

(Plakat Trionfi, 1953)

(Szenenfoto der UA 1953)

En contraste, los textos latinos son inicialmente estructurados en bloques tonales sobre ostinatos rítmicos. Estos son una clara indicación de que, en este trabajo, Orff se liberó de manera decisiva de la relación tónica-dominante y evita así todas las funciones armónicas; no existe una norma diatónica particular en el trabajo. Se trata también la última de las obras de Orff en la que utiliza la sección de cuerdas al completo.^[1]

Cuentos de Hadas

»El Cuento de Hadas es la compañera de juegos del mito« (Friedrich von der Leyen)

(Skizze von Carl Orff zu ›Der Mond‹ für den
fünften Band der Dokumentation ›Carl Orff und sein Werk‹)

(Skizze von Carl Orff zu ›Der Mond‹ für den fünften Band der Dokumentation ›Carl Orff und sein Werk‹)

La luna – Un pequeño Teatro Mundial (1939)

»Vi la partitura como si fuera mi despedida del romanticismo.«^[1]

›Der Mond‹, la primera obra de Orff para escena fue compuesta entre 1936 y 1938 y estaba originalmente destinada a combinarse con ›Klugen‹ (1943) e interpretarse en una sola velada. Las cualidades pictóricas del material original proveyeron e impulsaron la concepción de un marco dramático para todo el trabajo, que fue previo a la elaboración del texto y a la composición de la música.

Orff utilizó cerca de la mitad del original, pero extendió el texto con sus propios versos y alteró el foco de la historia aunque sin modificar la esencia del cuento de hadas. Las escenas dramáticas añadidas se caracterizan por usar un lenguaje poético de gestos dinámicos, con repeticiones y contrastes basados en el énfasis.

La música se fundamenta en una serie de estructuras estilísticas tal y como se desarrollaban en la Escuela de Dorothee Günther, a partir de la utilización frecuente de formas vocales y de danza basadas en canciones populares, de la calle, intercaladas con citas irónicas y satíricas.^[2]

(Clemens Krauss, Carl Orff, Rudolf Hartmann und Josef Kugler bei der Arbeit zur Uraufführung 1939, von links)

Die Kluge- La historia del Rey y de su sabia mujer

»No hay un sólo rasgo operístico que pueda asociarse a Die Kluge.« (Heinz Tietjen)^[1]

A mediados de 1938, Orff comenzó a trabajar en una variedad de versiones del texto y en la composición de las escenas iniciales de una obra de cuento de hadas que proporcionan un contraste a ›Der Mond‹. La inspiración decisiva de la estructura dramática de la obra fue adquirida gracias a la búsqueda de un enigma adecuado para la prueba que demuestra la astucia de la heroína. Llegó a partir de Karl Simrock y su ›Deutsche Sprichwörter‹ (1846) [Proverbios en alemán], que con el lenguaje procaz de esta colección suscitó escenas enteras en su imaginación. En ellas, Orff descubrió asimismo una correspondencia con sus conceptos musicales.^[2]

(Szenenfoto, Tokyo 1958)

(Plakat von Helmut Jürgens zur UA Städtische Bühnen Frankfurt am Main 1943)

(Bühnenbildentwurf von Helmut Jürgens zur UA, Frankfurt am Main 1943)

Mientras Carl Orff había descubierto su estilo musical con Carmina Burana, fue en  ›Die Kluge‹ donde descubrió su estilo dramático. Lenguaje recatado combinado con un estilo musical igualmente conciso para crear una forma de representación teatral que no ilustra las figuras de la obra, pero los esboza como si fueran dibujos con lápiz y tinta.

Esto explica la gran importancia del texto en ›Die Kluge‹ que el mismo Orff creó en un estilo lingüístico muy personal y que da a la composición un carácter particular.
Todos los aspectos se centran en una tensión dramática gráfica y eficaz: un lenguaje directo, una estructura de la frase sintáctica muy concisa, antítesis del estilo de diálogo, un uso descriptivo de la lengua y por supuesto el verso en coplas con las que se presta Orff a un estilo artístico popular.
Cuento de hadas, teatro popular y ›Kumedi‹ Bávaro, son elementos que se combinan en el libreto de Orff para producir un juego serio lleno de significados.^[3]

(Bühnenbildentwurf UA von Helmut Jürgens 1943)

(Carl Orff, 1939; Foto: Madeline Winkler-Betzendahl, Deutsches Theatermuseum München)

(Szenenfoto, Tokyo 1958)

La primera actuación fue un éxito rotundo. Tras el final de la guerra, la composición se convirtió en trabajo escénico más popular de Orff después de Carmina Burana, y aún sigue encontrando su lugar en los repertorios de grandes y pequeños teatros en todo el mundo, traducido a más de veinte idiomas.^[2]

Ein Sommernachtstraum –de Wiliam Shakespeare

Adaptada de la traducción al alemán por August Wilhelm Schlegel en la versión musical de Carl Orff (1917/1962)

»Hoy, en 1963, digo con orgullo el hecho de que no podría haber creado una música mejor para el ›Sommernachtstraum‹.  He pasado décadas trabajando en este objetivo. «^[1]

Ninguna de las parcelas de teatro seleccionadas por Orff para sus trabajos escénicos le aportó tanta fascinación como el ›Sommernachtstraum‹. de Shakespeare. El compositor dedicó más de media vida -entre 1917 y 1962- luchando con la «musicalización» de la obra.

Durante seis fases, a menudo interrumpidas por largos intervalos de tiempo, una de las obras más significativas de Orff fue finalmente creada. [...] No cabe duda de que esta música no sólo estaba relacionada tipológicamente con ›die Kluge‹ y con  ›Bernauerin‹ sino que también pudo tener su propio estilo artístico comparándolo con éstas.^[2]

(Bühnenmodell von Franz Mertz, Darmstadt 1952)

(A Midsommer nights dreame)

(Szenenfoto Landestheater Darmstadt 1953)

»No hay obras dramáticas del mundo occidental que hayan ejercido tanta influencia en mí como las tragedias griegas y Shakespeare. Ambos me han acompañado toda mi vida y han estimulado mi exploración artística. Mi estudio periódico acerca de Shakespeare ha influenciado la mayoría del resto de mis composiciones. [...]

Me sentí particularmente atraído por ›Sommernachtstraum‹. Hasta entonces, sólo había estado familiarizado con ›Sueño de una Noche de Verano‹ en relación con la música de Mendelssohn, pero pronto sentí con claridad lo extraña que sentía esta música para Shakespeare.[...]

En 1917, empecé a componer la -en mi opinión- inoperante música para ›Sommernachtstraum‹. Ese fue mi primer intento. Estilísticamente, me situé en algún lugar entre Richard Strauss  ›Ariadna‹ y el ›Pelléas et Mélisande‹ de Claude Debussy. A pesar de que no compuse una obertura, escribí un preludio totalmente superfluo y, en lugar de la marcha nupcial que es definitivamente anti-Shakespeare, compuse una pequeña suite de piezas festivas; por el contrario, intercalé otros puntos musicales que en Mendelssohn, en particular para el acompañamiento de todas las escenas de magia y de amor. En total, había bastante más música.«^[3]

Teatro mundial bávaro

»¡Todo es fantasía!« (Exclamación del malabarista en Astutuli)

»Estudié esta importante labor, casi línea a línea y con creciente entusiasmo[...], Sentí que el dialecto bávaro antiguo[...]con su poder y sus cualidades descriptivas y gráficas, y no menos en sus abundantes recursos vocales, me abrió a un nuevo mundo tonal.

que fue destinada a actores: la música del lenguaje, música hablada. Por esta razón, no rehusé las nuevas creaciones verbales. Así pues, fue creado, escena tras escena, y a partir de palabras y expresiones aisladas olvidadas tiempo atrás. (Carl Orff en Andreas Schmeller Diccionario de Baviera)^[1]

saber más ›››

(Titelblatt von Andreas Schmellers ›Bayerischem Wörterbuch‹)

(Titelblatt von Andreas Schmellers ›Bayerischem Wörterbuch

Michael Kugler, julio de 2008